Schlagwort-Archive: London

Ian McEwan: Nussschale

Ein Krimi wie von Mozart?

mcewan-nussschaleIm Bücherschrank meiner Eltern gab es einen dieser auf Reeducation-Papier gedruckten und pappgebundenen schmalen Nachkriegsbände mit dem Titel „Plaudereien an englischen Kaminen“. Ich glaube nicht, dass ich es je gelesen habe, aber in Erinnerung sind mir die Zeichnungen geblieben: Salonszenen mit biedermeierlich oder viktorianisch gekleideten Damen und Herren. Erstere mit Teetassen, letztere Pfeife schmauchend. Bilder, die sich deutlich von den Trümmergrundstücken und schlecht beleuchteten Neubauten unterschieden, zwischen denen ich aufwuchs.
An diese unverfänglichen, in der Kinderzeit aufgeschnappten Idyllen, neben denen ich auch Charles Lambs genauer gelesene Nacherzählungen von Shakespeare-Stücken fand, erinnert mich Ian McEwans Nussschale, das ein alter Studienkamerad in einer Rezension kürzlich als „veritablen Krimi“ identifizierte.
McEwans Erzählung von Mordkomplott, Mord und Eifersucht stammt aus der Molekularküche. Sie hat in etwa so viel mit Shakespeares Hamlet zu tun wie Jeffery Deavers querschnittsgelähmtes Superhirn Lincoln Rhyme mit Conan Doyles Sherlock Holmes. Radikale Reduktion in beiden Fällen: Sherlock ist auf die reine Hirntätigkeit eines fast völlig Bewegungslosen geschrumpft, der zaudernde und räsonierende Hamlet ist in die räumliche Enge eines Uterus gesperrt.

Plapperndes Es

Held und schwadronierendes Ich („zaudernder Narr, der ich bin“)  in dieser Nussschale ist ein Fötus im letzten „Trimester“ der Schwangerschaft. Aufs reine Wachsen und Zunehmen beschränkt, Passivtrinker der durch Mutter Trudys Placenta dekantierten Weine und eifriger Mithörer von Bildungsfunk und Papa Johns Gedichten, ist der Knabe – unerwünscht, ein namenloses Es – zu einer plappernden Enzyklopädie gereift, der die europäische Flüchtlingskrise ebenso zu kommentieren versteht wie die Immobilienpreise in St. John‘s Wood.

 

Weiterlesen

Der Fall C.S. Forester – Gnadenlose Gier

Bevor C.S. Forester mit seinem scheuen, seekranken und überhaupt körperlich etwas schwächlichen Käpt’n Hornblower den größten britischen Helden vor James Bond schuf, bevor er mit diesem man alone in See und in die großartige Vergangenheit von Trafalgar stieß, untersuchte er die familiäre und ökonomische Enge, in der einsame, unbefriedigte und vor allem ehrgeizeige Männer in lower-middle-class – Kleinfamilien lebten. Dabei fand Forester Existenzen in Fesseln und dafür die passende Form der Erzählung: den roman noir.
Man kann seine drei Kriminalromane Payment Deferred (1926), Plain Murder (1930) und Pursued (1935) als Untersuchungen darüber lesen, ob Mord als taugliche Methode der Befreiung aus engen Verhältnissen dienen kann. Das Ergebnis dieses literarischen Feldversuchs lautet aus der Sicht der Täter: nein, nein, ja.
Als das verschollene Pursued im letzten Jahr wieder auftauchte und auf Deutsch als Tödliche Rache erschien, war (nicht nur) ich ziemlich begeistert.
Jetzt liegt Plain Murder ebenfalls von Britta Mümmler übersetzt vor. In Gnadenlose Gier untersucht Forester, wie sich ein schlichter Angestellter bei gegebener Gelegenheit zu einem Mörder entwickelt.
Morris, Reddy und Oldroyd arbeiten in einer Londoner Werbeagentur. Als ihnen wegen Annahme  von Bestechungsgeld die Kündigung droht, erschießen sie ihren Vorgesetzten, bevor er sie dem Chef melden kann. Mordanstifter und Schütze ist Morris. Reddy und Oldroyd finden sich von Morris übertölpelt als Komplizen wieder.  Als Reddy droht, den bisher von der Polizei nicht verdächtigten Morris anzuzeigen, bringt Morris ihn ebenfalls um.

Die Kunst des Mordens
Foresters zweiter Kriminalroman trägt deutliche Züge des Versuchs. Forester (*1899) war ein junger Autor, der sich in verschiedenen Genres erprobte, bevor er sich 1937 mit seinem ersten Hornblower-Roman etablieren konnte. Zwischen Hogarth‘ moralischer Bilderfolge A Rake’s Progress und  Thomas de Quinceys On Murder Considered as one of the Fine Arts angesiedelt beschreibt Forester die Entwicklungsstadien einer Mörderpersönlichkeit. Reflexive Passagen über die Bedingungen eines perfekten Mordes oder mögliche Gründe für Morris‘ zunehmende Hemmunglosigkeit unterbrechen den Gang der schlichten Handlung. Als der erste Mord folgenlos und unbemerkt gelingt, entwickelt Morris über mehrere Stadien ein wahnhaftes Selbstbewusstsein. Er fühlt sich unbesiegbar, situativ allen Herausforderungen gewachsen, als Künstler. „Inspiration“ überkommt ihn bei der Planung, und nach dem Mord verspürt er „unangenehme Übelkeit verbunden mit einem appetitlosen Hunger, die jeder kreative Künstler nach einem langen und produktiven Schaffensrausch kennenlernt.“  Oder: „Das Gefühl, ein perfektes Werk vollbracht zu haben, so perfekt, dass wieder Normalsterbliche noch künstlerisch Begabte dieses mit irgendeinem Vorschlag hätten verbessern können, ist wahrlich nur wenigen vergönnt.“

Gnadenlose Gier – ein antisemitischer Krimi?
Sei es Krawallmacherei oder schlampige Lektüre – gestützt auf die breite Materialbasis von zwei Textstellen (!) und die kühne Vermutung, Forester habe aus Minderwertigkeitsgefühl und Selbsthass geschrieben, kommt Wieland Freund zu der These, es handele sich bei Foresters Roman um Antisemitismus. Angeblich bedient Forester antisemitische Klischees, wenn er des Mörders Morris Hakennase, wulstige Lippen und dunklen Teint beschreibt: diese Merkmale verrieten „einen jüdischen Einschlag in seiner Ahnenreihe“. Bemerkenswert erstens: Morris weiß darum – und ist stolz auf sein Aussehen, ebenso wie auf seine Karriere, die – trotz der möglichen rassistischen Diskriminierung – gut vorankommt, auch dank seiner Mordkunst. Zweitens: Freund unterschlägt, dass die inkriminierte Passage eine Selbstbetrachtung des Mörders im Spiegel ist. Sinnvoll lässt sich das nur so verstehen, dass Morris seine Physis akzeptiert und einsetzt, um den sozialen Makel niedriger Bildung und möglicher Diskriminierung durch übersteigertes Selbstbewusstsein und die Selbstermächtigung zum Herrn über Leben und Tod zu kompensieren.

Wahn und Tapferkeit
Forester geht es nicht um Zuordnungen von Rasse, Aussehen und Verhalten, sondern um eine Phänotypologie des Mörders. Er beschreibt und erörtert dadurch versuchsweise die Ursachen für das, was „abgedroschene Worte wie ‚eine gnadenlose Gier nach Blut'“ zu fassen versuchen.  „Mord um des Mordes willen ist außerordentlich sehen, doch Mord aus gänzlich unangemessenen Motiven kommt sehr viel häufiger vor.“ Diesem Unangemessenen forscht Forester nach, wenn er Morris als Egomanen, Wahnsinnigen, übersteigert Selbstsüchtigen, besessenen Künstler oder sogar als jemanden beschreibt, der „eine Art Trost“ sucht, „eine Erfüllung seiner unterdrückten Wünsche“. Der Erörterung, was den Charakter eines Verbrechers ausmache, ist das ganze 11. Kapitel, exakt in der Mitte des Buches gewidmet. „Das Gefühl der eigenen Überlegenheit, war deutlich ausgeprägt, und die weitere Enticklung tendierte unweigerlich zu einer Steigerung ins Unmäßige.“
Dem stehen Oldroyd und sein „nordenglisches langsam fließendes Blut gegenüber. Zwar ist er nicht helle, aber willensstark und tapfer, und mit der Gefahr wächst auch sein Scharfsinn – noch kein Hornblower, aber eine Vorausdeutung auf das gedämpfte soldatische Männlichkeitsideal, das Forester später besingen wird.
Oldroyds Zähblütigkeit ist eher aus dramaturgischen als aus anthropologisch-konzeptionellen Gründen Morris‘ Gegner. Nachdem der Phänotyp des egozentrischen Mörders verschiedene Stadien durchlaufen hat, stellt sich die Frage, wie er gefasst werden kann. Da die Polizei ihn nicht erkennt oder begreift, muss er von jemandem bekämpft werden, der absolut ander ist als er: Oldroyd tritt an.

Eher philologisch interessant
Forester erzählt das recht spannend, insgesamt ist dieser Roman aber eher ein erzählerischer Vorgriff auf die forensischen Klassifikationsysteme etwa eines Robert Hare und die Verhaltensforschungsabteilung des FBI.
Faszinierte Tödliche Rache als feministischer Noir avant la lettre, ist Gnadenlose Gier eher philologisch und literaturhistorisch interessant als Versuch eines psychologischen Erzählens, das nur am Rande die damals gängigen Krimi-Konventionen bedient, etwa mit der Frage nach dem perfekten Mord.
Plain Murder wurde 1964 schon einmal von Heinz F. Kliem ins Deutsche übersetzt. Es ging ihm wie Ross Thomas‘ Fette Ernte: Die deutsche Version Ein glatter Mord ist mit 157 Seiten auf deutsches Krimimaß zurechtgeschrumpft. Das Original hatte 216 Seiten, und damit ist wieder einmal die Neuübersetzung, in diesem Fall die Britta Mümmlers, als erste deutsche vollständige Ausgabe anzusehen. Gnadenlose Gier unterscheidet sich entsprechend vor allem durch Differenzierung und psychologischen Deatailreichtum vom gekürzten Erstling. Ist also auch besser geeignet, zu erkennen, dass Forester einen Beitrag zur Psychologie des Mörders und zur Alltagswelt der englischen lower middle class der dreißiger Jahre geleistet hat als zur antisemitischen Pest.

C.S. Forester: Gnadenlose Gier
Aus dem Englischen von Britta Mümmler
dtv, 256 S., 14,90 €

Zoe Beck: Brixton Hill

Der Kriminalroman lebt davon, dass in der Realität eine Anomalie auftritt: Das Rätsel. So der französische Soziologe Luc Boltanski in seinem lesenswerten Buch Rätsel und Komplotte: Kriminalliteratur, Paranoia, moderne Gesellschaft.
Wie aber würde eine Anomalie aussehen in einer Realität, die wesentlich virtuell ist? Konkret: Was würde jemandem als Rätsel oder als Verstörung vorkommen, der hauptsächlich per Social Media kommuniziert und quasi in ihnen lebt?
Zoe Beck hat in Brixton Hill die denkbar brutalste Anomalie gefunden. Die Realität bricht herein. In diesem Fall: Eine Kollegin, mit der die Eventmanagerin Em gerade verhandelt, stürzt aus dem Fenster. Jemand hat die Klimatechnik eines Büroturms an der Themse manipuliert, Rauch quillt aus der Klimaanlage, die Fluchttüren sind versperrt, Kollegin Kimmy gerät in Panik und steigt aus dem Fenster. Ausgelöst wurde die Anomalie durch eine SMS.
Em ist ein early adopter , immer vonr dran mit den neuesten Accounts und Phones. Sie hat kein Büro, sondern ein Smartphone. Auch sozial ist sie ungebunden: Männer trifft sie an den freien Tagen, wenn kein Projekt anliegt. Keine weitere Verpflichtung.
Das Spannende an Becks Krimi sind die Prüfungen, die Em ertragen muss, ein weiblicher  Hiob der Facebook-Ära. Sie sieht ihren Zwillingsbruder sterben. Sie sieht sich als Opfer eines Stalkers, sie wird als Mörderin beschuldigt etc. Geprüft wird sie, vor allem aber ihre Wahrnehmung der Realität, ihr ganzes Koordinatensystem. Die vertrauten Kommunikationsplattformen Twitter, Facebook und Mail sind unterwandert, sie kann den gewohnten Kommunikationsmitteln und -wegen nicht mehr trauen – und Menschen, denen sie vertrauen könnte, kennt sie nicht. Oder die, die sie kennt, trauen ihr nicht.
Zoe Beck arrangiert Ems Suche nach denen und dem, was dahinter steckt, als langsamen Sturz die Treppe hinab. Von den Höhen virtueller Allmacht in die harte Realität. Dazu gehört auch die Erfahrung, dass die Leichtigkeit und Vielfältigkeit der modernen Kommunikation die Illusion schürt, die Welt selbst sei leicht zu händeln. Dass dies keineswegs so ist, entdeckt Em, als sie in der eigenen Familie – wo sonst? – auf eine wahre Lady Macbeth stößt.
Wo sonst als in der Familie? Interessant, dass die Täter auch in der Fiktion dort herkommen, wo sie in der völlig anderen Realität der Kriminalstatistiken meist sind.
Beck ist nicht die erste Autorin, die Crime im Cyberspace spielen lässt. Doch bei ihr ist die virtuelle Realität nicht der Quell des Unheimlichen, in dem sich Wahnsinnige mit wahnsinnigen Ideen herumtreiben. Die Cyberwelt ist gewohntes, friedliches Umfeld, Zuhause.  Der Wahnsinn tobt dort, wo die Menschen sind: im Off.

Zoe Beck: Brixton Hill
Heyne, 384 S., 8,99 €

Rowlings Kuckucksei

Der Plan ist nicht aufgegangen. Joanne K. Rowling wollte unter dem Pseudonym Robert Galbraith ganz neu und unerkannt anfangen, mit einem Krimi. Wie nicht anders denkbar, wurde sie verraten. Von einem Anwalt ihres Vertrauens. Er steckte der Presse die wahre Identität des pensionierten Soldaten „Galbraith“, der – so war es geplant – wegen seiner militärischen Vergangenheit keine Interviews geben und Fotos zulassen konnte.
Das passt: Der Ruf des Kuckucks erzählt von der schönen Lula Landry, die von einer Familie geldbesessener Anwälte adoptiert wurde. Kaum hat sie sich dank ihrer Schönheit als Supermodel sozial und finanziell von dieser Herkunft emanzipiert, wird sie vom Balkon ihres Penthauses gestürzt.

Natürlich ist es Mord, und natürlich bucht die Polizei den Sturz der Schönen als Selbstmord ab. Das ist die Geschäftsbedingung, unter der Rowling einen Privatdetektiv ins Spiel bringen kann. Es muss etwas aufgeklärt werden, dass der Polizei nicht zugänglich ist.  Das ist die Liebe.
Lulas ebenfalls adoptierter Bruder John Bristow liebt die Verstorbene so sehr, dass er die Selbstmordthese nicht akzeptieren kann und Privatdetektiv Cormoran Strike beauftragt, den Fall vom Balkon noch einmal zu untersuchen. Rowling beschreibt Bristow ambivalent als gut angezogen, aber nicht attraktiv: teigiger Teint, dicke Brillengläser, hasenartige Mimik. Sympathisch wird er durch seine Zuneigung zur kleinen toten Schwester. Er ist der einzige, der ihren Tod bedauert. Die anderen Familienmitglieder, alle mit der Anwaltskanzlei des verstorbenen (impotenten!) Adoptivvaters verquickt, hielten sie für verwöhnt und asozial. Lulas biologischer Vater war schwarz.
All das kriegt das Detektivpärchen Strike und Robin in ermüdend langen Ermittlungen und Zeugenbefragungen heraus. Rowling charakterisiert die seit mehreren Jahren mit einem Buchhalter verlobte Robin als patentes, rücksichtsvolles Mädchen, das von seiner romantischen Begeisterung für das Detektivspielen  und für den unterschenkelamputierten Strike dazu verleitet wird, gegen ihre wirtschftlichen Interessen bessere Jobangebote auszuschlagen und bei dem armen Mann zu bleiben, der unter Einsamkeit und hohen Schulden leidet. Strike muss einen Kredit bedienen, den ihm sein steinreicher Vater, ein in die Jahre gekommener Rockstar, gewährt hat. Würde er seinen Sohn lieben, hätte er ihm die Summe geschenkt, die „weniger wert ist als das beschissene Badesalz seines Butlers.“
JK Rowling bietet die Schmachtfetzenvariante der sozialen Anklage eines Charles Dickens: Geldversessene Eltern, ungeliebte Kinder.
Aus diesem Elend ragt die von Keuschheit, Respekt und militärischer Disziplin geprägte Kameradschaft von Robin und Cormoran heraus. Über den Tod hinaus verbündet sich das Heldenpaar mit der anderen wilden Edlen, der „milchkaffeefarbenen“ Schönheit Lula. Denn hinter der Glamourfassade des Topmodels schlug ein einsames, mildtätiges Herz. Lula hat sich rührend, und ohne dass es ihr gedankt wurde, um eine prollige Mitpatientin aus der Entziehungsklinik gekümmert. Sie hat ihre Millionen dem lange gesuchten leiblichen Bruder überschrieben, der  in Afghanistan Her Majesty dient. Dieser brave Soldat ist der einzige, der nicht von der Tandwelt des Geldes infiziert ist – und deshalb damit belohnt wird.
Dieser viktorianische Kitsch, der, wie Kolja Mensing aufzeigt, mit jeder Menge Ressentiments vermischt ist, fällt deshalb nicht sofort ins Auge, weil Rowling ein Händchen für die Schilderung von Situationen und Szenen hat. Auch eine gewisse Ironie mildert die moralisierende Dichotomie und verschafft  angenehme Lektüregefühle. Manchmal scheint es, als bediene Rowling sogar den Dekonstruktivisten im Leser. So lässt sie Cormorman Strike just dann die Treppe runterfallen, als er endlich den schlagenden, letzten Beweis gefunden hat. (Übrigens im herausnehmbaren Seidenfutter einer Designerhandtasche.)
Solche Spielchen könnten den Eindruck erwecken, Rowling nehme die Konstruktion ihres Romans auf die Schippe. Kein bisschen:  Ihr Detektivpaar ermittelt wie aus dem Lehrbuch des Rätselkrimis vergangener Zeiten.
Strike, der aussieht wie Jack Reacher, aber infolge seiner Behinderung nicht wie dieser handeln kann, verwandelt sich im zähen Fortschritt der Ermittlungen immer mehr in einen Hercule Poirot, der seine Leser mit Hinweisen auf Erkenntnisse zu fesseln versucht, die er demnächst enthüllen wird, jetzt aber noch nicht offenbaren kann. Gähn.
Der Ruf des Kuckucks kritisiert die Geldgier- und Promigesellschaft durch rückwärts gewandten Eskapismus. Deshalb entlarven Rowlings edlen Pappdetektive auch keinen Verbrecher: Der Mörder ist ein Wahnsinniger. Klarster Beweis seines Wahnsinns: Er hat sie engagiert. Nur so kann Rowling den Einsatz ihres viktorianischen Klischeepärchens im 21. Jahrhundert dramaturgisch legitimieren.

Robert Galbraith, d.i. JK Rowling: Der Ruf des Kuckucks
Aus dem Englischen von Wulf Bergner, Christoph Göhler und Kristof Kurz
Blanvalet 640 S., 22,99 €